夏可君
绘画在当代的意义乃是面对技术视觉的拟真而还有着绘画手感的难度与意味的微妙性,无论技 术的视觉多么高清或者细微,都无法彻底传达身体手感的那种气息,绘画光晕的恢复不是技术 带来的,而在绘画中还保持虚薄与生长的气息,是气息,那不可复制的气息,给绘画带来了新 的机会。
叶剑青的绘画再次画出了 “气”(Qi),自然灵动的内在能量(Vital Energy),不可言喻的总体 灵氛(Aura of Atmosphere),笔触上微妙变化的气息(Breath),意境上虚薄的气韵(Inframince Rhythm)。要在油画上画出如此的气息,一直还是一个难题,也许晚期透纳画出了空气与气氛, 但过于写实,也许晚期莫奈画出了睡莲与云影的相溶,但笔触过于粗糙,也许里希特画出了云 彩风景的质感,带有超写实的微妙细节但过于逼真,如同照片,依然还没有画出迷人的气息。 尽管叶剑青受到里希特影响,但在中国庄子道家 “唯道集虚” 与 “虚者心斋” 的指引下,更为 彻底接续传统山水画气韵生动的理念,走向了气息的绘画。这也是因为他试图在一个更大的系 统中,在更浑厚的背景下,思考绘画的视觉或观看。绘画如何再次恢复绘画看视的权柄?那是 对气息之光晕的恢复。
叶剑青早期作品追求一种冷感,当然有着里希特与霍克尼的味道,但随着他思考走出里希特的 方式,他认识到里希特试图与美国绘画拉开距离,重新建立欧洲的绘画,于是形成了自己照片 式的超写实以及刮擦式的抽象作品,但中国艺术家如何与之不同?这是从整体的氛围上恢复绘 画的可能性,恢复古典艺术的 “境之观”,即如何 “观意境”,而这个意境是总体气氛上的,是由生动的气息建构起来的,但中国二十世纪的写实主义与表现主义等手法都仅仅从笔法与图式 上展开,但真正的东方性乃是意境。而且,里希特还是太热,尽管画面很薄,但不够虚灵,回 到意境,虚薄的意境,对于叶剑靑,乃是回到自己文化生命的家园,回到心灵的家园。
如何让油画体现一片虚灵的气息?叶剑靑成为一个画气的人,他着迷于黄公望的山水画,他游 遍江南的山水,成为一个望气与采气的通灵者,成为一个画气的幽灵。
困难的问题是如何在油画上画出气韵、气感与气息?中国古典山水画的精髓在于 “气韵生动”, 但如何在油画上再次捕获气感的生动性?叶剑青从米芾开始的满纸烟云以及虚实之间的微妙过 渡中获得启发,从摄影虚焦的拍摄中获得启发,一步步生成出虚化的气象。
叶剑靑是如何观气的?如何把自然的气息抓取到绘画的平面上?这个艰难探索的过程具有绘画的启示性。
首先,对于自然的观看是一种生长性的观看,这是 “观看气息”,对自然元素性的观看,自然 之物不同于人造之物,还有着生长性,而气则是内在生长的元素性。那么,如何观气与望气? 在绘画观上,就不再是西方的超写实或者抽象,而是从虚虚实实出发,是在具象与抽象之间, 保持虚实之间的微妙过渡,因为气息具有最为柔软的可塑性与流变性,要画出这个伸缩的过程 性,但面对自然的变动,却恰好需要一直安静的目光。叶剑靑在画了很久的佛教造像或者壁画 之后,他获得了一种 “观音式” 的注视目光,一种沉静的内光,即观看那并不存在的观音,需 要内在的虚静,持久地画出大量巨幅的观音系列之后,观之为观,乃是一种沉着的静观,这才 回到了观看的根本,以静制动,就可以跟随云气变化时还能够归根。
其次,在材质上,在作画的手法上,既然表现气息,就需要稀释颜料,或者说 “气化颜料”, 以松节油等等来冲洗是不足够的了,留下的肌理痕迹也过于外在,而且是材质本身留下的,并 没有经过精微地处理。因此,这就需要艺术家发明自己独特的手法,叶剑青独特地以罂粟油来 稀释油画,达到了一种意想不到的虚薄触感,每一个艺术家不过是找到释放颜料的唯一触感, 让内在的气息释放出来,这是彻底以中国人的触感改变了油画厚重的质感,使之呵气如兰!
观看气息,乃是观照到 “虚气”,气并非仅仅是实体,而是进入虚化之中,中国艺术家是从水 气与烟气中来观照,水的晃动模糊了实物,不是直接去画那对象物,而是去画水中的倒影,还 是雨中的倒影,是影子的影子或者微晕。叶剑靑画过很久的城市风景,这些风景都被 “水气化” 了,他要捕捉那模糊朦胧的诗意。观照水影,是观照那更为虚薄与虚化的对象。“观影” 乃是 中国水文化的缩影,画竹子来自于观看竹影,而水中倒影,在滑动之中有着不确定性,有着模 糊与朦胧感,也是大地性的梦境,这是巴什拉所言的水与梦,而巴什拉则是叶剑青很喜欢的哲 学家!我甚至认为他正是不断在绘画中重新发现者巴什拉的元素性与水性,这是西方绘画所没 有做到的。这水气中的虚影,有着自然气息的生长性。“虚” 是生长性的契机,而非西方照相 机那般固定的视点。
随后则是 “观味”,绘画乃是要传达出一直独特的气味或者趣味,是味外之味,中国文化讲究味道, 传统水墨的味道在于笔墨干湿浓淡的细微变化,但油画如何传达这种味道?叶剑靑找到了化解 形体,既有着古典的坚实性,又有着模糊性的变化,尤其是在整体的氛围上营造出墨的晕染与 烟云淡荡的气息。这在作品上,就出现了 “虚白” 或者 “虚青” 的色感,烟云在消散中,与大 片空白或者留白的融合,带来的是一片虚白与虚灵之气,但油画要体现为色感,作品上的颜色 异常淡雅,仅仅是一片青烟吹拂过表面,那山石硬朗的肌理隐藏在烟云变灭之中,似乎是烟岚 直接来到了画面上,这是呵气如兰的诗意。整个画面虚化得近乎不可见,只有隐约的痕迹与虚 白色潜在地流动着,呼吸着。叶剑靑画出了气息的余味,画面生成为 “余象”,既非具象也非抽象, 余象乃是对古典山水的文化记忆,但又被虚淡化了,打开了时间的间距。
最后,气息的绘画还体现出自然变化的时间性,继跟随烟云的流变,是一种 “游观”,体现为 形态上婉转蜿蜒的流转,有机作品的巨幅无限延展性,以及作品一幅幅的连续上,构成一个拟 似自然变化的序列性,这既在叶剑靑向黄公望《富春山居图》致敬的巨幅作品上,重新接续传 统山水画的文脉及其自然化的精神,激发我们去思考 “观看自然的视角” 其审美趣味的差异, 也在本次展览这些更为虚淡的作品上体现得淋漓尽致,从多重视角如同照片一般并置,或从长 卷徐徐展开的方式来阅读,把可视性与可读性结合起来。
叶剑靑的这些作品将有助于我们去思考如何在技术时代如何面对自然与风景?山水画与风景的 看视方式之差异何在,“时间性” 如何在绘画中得以呈现?现代的心性如何再次组织风景?当 代绘画如何回应传统古典山水画?又如何以摄影的视角来转化古典的游观?以及自然在当代的 意义,当代绘画如何重新连接自然与艺术,山水与风景的对画如何可能?视觉上的虚淡与景物 对象坚实性之间的张力如何保持?
本次展览的《观月》系列六幅作品,从实到虚,从可见到不可见,是与里希特”重画”提香的 《圣母领报》的内在对话,但叶剑青的更为纯净,更为靠近我们心灵的呼吸。一旦我们进入展厅, 一片虚白恬淡,顿时让我们安静下来,清月古松,千岩万壑,都隐于其间,这是一个明月洗涤 过的清静世界,画面宛若月光所绘,如乳,如玉,绘画表面如同蒙上一层朦胧的薄雾,但内在的神气凛然,让人内心淡然而欣喜。绘画在我们这个时代乃是洗涤我们心气的默化仪式。
我们要感谢叶剑靑,这个画气的人,这个让画布深深吸纳自然灵气的手艺人,再一次让虚淡空 灵这久违的意境来到我们面前,我们所能做的是,如同他一样,在这些作品面前一道深深地呼吸。